Claudia Martínez. La trama constante

  María Laura Rosa

 

 

Claudia Martínez viene desarrollando una carrera que está atravesada por su formación argentina y enriquecida por los años de afincamiento en España. Nos detendremos en las particularidades del contexto social, político y cultural argentino del momento en que la artista dio sus primeros pasos, así como también en la generación de creadores a la que pertenece, con el fin de establecer ciertas constantes que se dan cita en su instalación Desborde.

La década del ’90 en la que Martínez comienza a transitar como artista profesional es un momento de gran complejidad política y económica para la Argentina. Las dos presidencias del Dr. Carlos Saúl Menem -1989-1995; 1995-1999-, con su imposición de políticas neoliberales, golpearán estructuralmente al país, concluyendo con los estallidos populares del 19 y 20 de diciembre de 2001.

Varias circunstancias transformarán al campo de la plástica local durante la década del ’90. La apertura de nuevos centros de exhibición, la aparición de coleccionistas que apuestan por el arte contemporáneo del país y la multiplicación de premios y salones-, impulsaron el deseo de que el arte nacional se ubique a nivel internacional. Dicha aspiración enlazará a la década del ’90 con la del ’60, momento en el que se buscará premeditadamente ubicar al arte argentino como un referente fuerte en el mainstream internacional. 

En esta línea los ’90 incentivarán debates y discusiones sobre conceptos como posmodernidad, multiculturalismo y género que, venidos a través de la lectura de teóricos europeos y estadounidenses y de sus visitas a la Argentina, son adoptados por críticos y teóricos locales. A su vez, galeristas del período discutirán sobre el mercado local del arte y su papel a nivel internacional. 

La tendencia neo-conceptual impactará sobre un contexto polémico marcado -en gran medida-, por la potencia con la que el conceptualismo fuertemente político de la década del ’60 había trazado su historia en el campo artístico local, así como también, por la propia situación económica y política ya enunciada. Al respecto, el crítico de arte Jorge López Anaya señalaba al finalizar la década la convivencia de dos estéticas: “(…) La primera, un neoconceptualismo ‘cálido’, que mira hacia las cuestiones sociales y políticas más candentes de la sociedad contemporánea; la segunda una estética del ‘sinsentido’, vertiente más interesada en el contenido estético de las obras, en la subjetividad y la individualidad, que hace de la indiferencia una actitud política (…)”. El neo-conceptualismo alimentará debates entre artistas, curadores y críticos que se extendieron más allá de los ’90 , las más de las veces aquellas discusiones se vieron polarizadas entre aquellos que exigían el compromiso del creador frente a la problemática social y política en la que se veía inmerso y los que defendían la subjetividad del artista y las investigaciones en torno al propio lenguaje del arte, tomando distancia –si cabe pensarlo así-, de la realidad.

Otra situación a tener en cuenta es que el repliegue del estado en el campo cultural fue poniendo en evidencia la acción privada de la mano de fundaciones como Antorchas o Proa en la promoción de la notable Beca Kuitca, la cual impulsa uno de los programas más importantes de artistas jóvenes que alimenta, aún hoy, al arte contemporáneo argentino .

También, desde mediados de los ‘90 se aprecia un lento proceso de descentralización del campo artístico nacional, eclipsado –al menos al nivel de la construcción historiográfica-, por la ciudad de Buenos Aires. Esto se desarrolla gracias a la fuerza que van cobrando las provincias de Córdoba, Santa Fé –la ciudad de Rosario a la cabeza- y Tucumán –gracias al semillero de artistas jóvenes que pasan por el Taller C de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT), del cual fue alumna, primero, y docente, luego, Claudia Martínez-. A través de iniciativas locales, la implementada por la ciudad de Bahía Blanca, o privadas, la de la fundación Antorchas, se activaron las artes de localidades como Mar del Plata, Tandil y General Roca. A ello se sumarán las ‘Clínicas’ en las provincias, las que contribuyeron aún más en este proceso. Por otro lado, la conformación del programa TRAMA hacia 1997, afianza una red de artistas de los cuatro puntos del país, quienes emplearán al Centro Cultural Parque España en Rosario, la UNT, el Centro Cultural Villa Victoria de Mar del Plata o el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, como espacios donde realizar encuentros. 

Dicho contexto trae aire fresco a los artistas residentes fuera de la órbita porteña, para quienes la débil presencia de centros de exposición y de producción sumado a la casi ausencia de coleccionismo y de políticas culturales, los obligaba a buscar otros horizontes con urgencia. Apunta Claudia Martínez: “Nosotros fuimos alumnos que nos formamos viendo la fotografía de la historia del arte, como dice un gran amigo. Pero era verdad, hasta que desde la facultad  no se organizaron las primeras excursiones a la bienal de San Pablo, el contacto directo con el arte contemporáneo fue fantasía”.

Claudia Martínez -formada en la UNT, participante de la Beca Kuitca e integrante del programa TRAMA-, fue muy activa dentro de esta generación que, como señalé, buscó otras perspectivas para el arte local. Por entonces comienza a experimentar con sus trabajos en el espacio, investigando sobre la versatilidad del hilo. Se involucrará en el análisis de los límites del arte textil y de sus propios materiales. Dicho lenguaje se vincula con sus orígenes –la provincia de Catamarca, característica por sus textiles a nivel nacional-, y con su infancia, en particular con la figura de su madre. En ese sentido sus obras dialogan con los trabajos de la artista Silvia Gai, compañera de Martínez en la Beca Kuitca y cuyas obras se circunscriben a las reformulaciones que vive el textil por entonces. En esta instancia de trabajo se le daba al posibilidad a los artistas de reflexionar, intercambiar ideas y discutir diferentes concepciones de lo artístico, prácticamente a diario. En ese sentido la artista señala: “Todo eso imponía un ritmo de producción intenso y una implicación a todo nivel. Creo que este tipo de experiencias y proyectos, contribuyeron a la recuperación de un pensamiento crítico de los artistas”.

Para Martínez, los ’90 fueron años de mucho desplazamiento físico –desde Tucumán a Buenos Aires atravesando los más de1000 km que distan una ciudad de la otra- y psíquico –hacer convivir el deseo personal, la necesidad de vivir de la obra y los requerimientos familiares y domésticos-, situación que fue también impactando en los trabajos de la artista. Así explica: “Yo me he movido un poco entre dos puntas, yendo y viniendo de Tucumán a Buenos Aires, lo que me obligó a replantearme el trabajo y mi modo de confeccionar la obra. Por cuestiones prácticas no podía trasladar las piezas en el autobús y tampoco tenía dinero para la producción, de este modo comencé a trabajar reafirmándome en mi precariedad y de algún modo en la construcción efímera, quedándome con el concepto del tejido, es decir la puntada, la meditación, la repetición, centrándome más en la acción del tejido o la costura que en el propio resultado del mismo. Así me fui desprendiendo forzadamente de lo superfluo, todo esto desde la pura intuición, porque tampoco tenía hasta ese momento, una posición ideológica específica respecto de la producción. Entiendo ahora, todo lo que en esos años me pareció una desventaja, hoy y con distancia, asumo que ha sido una contribución enorme en mi vida”.

La presencia de la enfermedad y la latencia de que algo malo se avecina se dan cita en trabajos como La costura dio el mal paso (1994), Espacio en blanco (1995) y Síntoma (1997-2000), exposiciones individuales que ubican a la artista en la línea que estaban trazando por entonces Nora Aslan, Claudia Contreras, Ana Gallardo, Marta Ares o Diana Schufer, todas creadoras que hablaron a partir de lo patológico, del cuerpo violentado, el dolor y la intimidad, sobre el derrumbe que se avecinaba tras la ausencia del Estado y sus consecuencias sobre el ámbito de lo privado. 

Por estos años debemos también mencionar que emergen artistas que experimentan de forma más lúdica-si se quiere- con el arte de la aguja. Dicha tendencia se puede ver en la marplatense Marina de Caro, quien combina textil con performance, reflexionando en sus trabajos sobre el vínculo cuerpo-piel-tejido así como también en piezas que crecen en el espacio. Otro ejemplo de ello es el rosarino Román Vitali, quien teje cuentas acrílicas y canutillos para crear objetos escultóricos e instalaciones. Ambos se implicaron en una ampliación de los límites de lo que entonces se entendía por arte textil. Claudia Martínez pertenece a esta línea de creadores, ella misma destaca sus exploraciones, muy en esta línea, cuando integraba el grupo Tenor Graso, así comenta: “(...) en Tucumán trabajábamos con el colectivo Tenor Graso, con quienes investigábamos y reformulábamos los límites de la performance, el diseño de indumentaria, el mundo de la moda y la crítica social. Un poco en serio y un poco jugando se hicieron aportes interesantes a un medio altamente conservador como el tucumano. Yo creo que los noventa son la hibridación, nada es el resultado de una de naturaleza pura, en ese cocoliche de ideas y metodologías, había de todo para todos los gustos. Hay una intención de investigar materiales, discursos y de apropiarse para el terreno del arte contemporáneo de disciplinas y actividades que no pertenecían claramente al campo de las artes, yo por supuesto formo parte de ese momento”.

El empleo de las labores de la aguja –muy vinculadas por entonces con lo que la crítica llamará confusamente arte femenino o arte de género- les da pie varias de las artistas señaladas para hablar sobre la corrupción del tejido social, la precariedad de la vida cotidiana presa de los infortunios políticos y económicos de un país cíclicamente afectado por el espejismo de la economía en ‘vías de desarrollo’. Heridas que los hilos anhelarán suturar.

Es conocida la disyuntiva entre artes mayores y artes menores. Como señalara Rozsika Parker, esta división generada en el Renacimiento y potenciada en el siglo XIX, fue significativa para la marginación de los trabajos de las artistas mujeres. De la mano de las artistas feministas de los ’70 se produce una fuerte reivindicación de las artes de la aguja, evidenciando la carga política de técnicas equivocadamente asociadas sólo al ámbito femenino. Quizás este hecho ayudó a su fuerza reivindicativa al vincularse con todo un universo que había quedado fuera del discurso canónico de las historias y críticas del arte. 

Los ’90 en Argentina conformarán el momento en que el neo-conceptualismo atienda sobre la resignificación de los materiales –aguja, hilo, alambres- y técnicas –bordado, ganchillo, tejido- con los que las artistas traspasarán la frontera entre bellas artes y artesanías. Como señalé, las artistas feministas de los años ’70 –particularmente las anglosajonas aunque sin ser las únicas- ya habían hecho propuestas al respecto. En el caso  argentino, las Mitominas, durante la década del ’80, habían trabajado dentro del legado feminista de recuperación de las artes de la aguja vinculándolas con creaciones que evidenciaban y acentuaban el proceso manual. 

Por entonces presenciamos el momento en que las ‘viejas’ y denostadas artesanías, las más de las veces así consideradas por los relatos canónicos de las disciplinas artísticas, se integran al arte contemporáneo. Puede sostenerse que esto se produce en gran medida gracias al impacto de las creaciones femeninas, integración que el arte contemporáneo verá positivamente influyendo sobre una crítica que de a poco irá tomando distancia de estereotipos tales como inocencia, pureza, dulzura o sensibilidad, frecuentemente empleados para desvalorizar las obras de las artistas. De a poco se irá pensando desde otro lugar la práctica textil. Es así como en 1996 el crítico de arte Julio Sánchez entrevista a plásticos locales que utilizan estas técnicas para realizar sus obras. Resulta significativo leer cómo los varones entrevistados cuestionan la visión que Occidente tiene sobre estas actividades, vinculadas desde antaño al ámbito de lo femenino. “‘En China y otras civilizaciones de Oriente los que bordan son hombres, mientras que en Occidente se piensa que se trata de una actividad de mujeres o, más aun, femenina afirma Roberto Fernández’ [uno de los artistas entrevistados]”.

En síntesis, durante los ’90 asistimos -de la mano del neo-conceptualismo-, a la creación de piezas que rescatan positivamente la laboriosidad del trabajo manual y desbordan el propio lenguaje del arte textil al hacerlo crecer en el espacio, rompiendo con su tradicional asociación parietal en el desarrollo instalaciones, tal como vemos en la obra de Claudia Martínez.

Es frecuente que en su metodología de trabajo la artista emplee una estructura modular como forma constructiva. En ese sentido podemos vincular sus trabajos con los textiles catamarqueños, los que muchas veces se valen de formas geométricas repetitivas con las que ornamentan los populares ponchos, entre otras vestimentas. Por otro lado, también la propia tarea repetitiva, lenta y silenciosa del entretejer formas, trae al recuerdo cierto ritual en donde cada movimiento deja una huella y los hilos sostienen y unen diferentes partes dando sentido al todo.

La línea cobra cuerpo orgánico en el hilo, es presencia y sombra. Ciertas partes del trabajo textil de Claudia Martínez nos exponen tejidos formando grupos de filamentos. Como si el espectador estuviera ocupando el lugar de un investigador que observa bajo el microscopio, hace macro lo micro, perceptible lo imperceptible, situación que también se da en sus dibujos, conformando un cuerpo de obras que dialogan entre sí. La artista comenta: “El tejido o la costura ha sido la raíz de muchos proyectos, pero luego vinieron las ramas y brotes que surgieron a partir de ellas, como la cerámica y el dibujo que hoy me parece una herramienta fundamental en mi trabajo. En la sobriedad del lápiz he encontrado un material que me permite recorrer caminos paralelos a los desplegados por las telas, los hilos, los bordados o los pliegues”.

El ir descubriendo más allá de lo que podemos ver a primera vista, requiere de la presencia corporal con sus campos sensoriales. La artista maneja el espacio como un elemento activo que desborda, se expande, potencia a la obra y se involucra en su poesía. Lo hace hablar con materiales sencillos, frágiles pero potentes. Formas orgánicas que tienen parte de naturaleza y cuerpo, dibujos que replican formas y marañas. El refinamiento del hilo y su expansión por el muro precisan ser recorridos para ser descubiertos. Como si el hablar con los materiales demande un diálogo corporal, perceptual. 

Siguiendo una senda coherente desde los años ’90, Claudia Martínez continúa uniendo hebras que envuelven alambres, como la epidermis a la dermis. Ellos conforman cuerpo y lenguaje, elementos que hay que vivir perceptualmente buscando experimentar la magia de los hilos, la trama constante. 

 Las visitas a la Argentina de críticos como Achille Bonito Oliva o filósofos como Gianni Vattimo durante la década del ’90, familiarizaron al medio local con conceptos como transvanguardia, crisis de las vanguardias, postmodernidad y pensamiento débil. Ambos intelectuales italianos eran invitados principalmente para las Jornadas de la Crítica organizadas por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, y como conferenciantes en diversas instituciones locales. Por otro lado, la visita y las lecturas de las publicaciones de Néstor García Canclini –argentino exiliado en México desde 1976- fueron fundamentales para difundir el concepto de multiculturalismo y de culturas híbridas o hibridación cultural, desarrollados por el sociólogo argentino.

 Jorge López Anaya: “Un nuevo pluralismo” en Premio Banco Nación, Premio Banco Nación Argentina (cat. expo.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2000, p. 13-14.

Ejemplo de ello es el debate llevado a cabo en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) el 12 de mayo de 2003. Al respecto ver V.V.A.A.:“Arte rosa light y arte Rosa Luxemburgo” en Ramona, n°33, Buenos Aires, 25de abril de 2006, pp.: 52-91. 

 Cabe señalar que la Beca Kuitca fue respaldada por la Fundación Antorchas durante 1991-1993, Fundación Proa 1994-1995, Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y la Agencia de Cooperación Española 1997-1998, en noviembre de 2003 el programa se desarrolló con el apoyo de la Universidad de Buenos Aires y en la actualidad se realiza gracias al aporte de la Universidad Torcuato Di Tella.

En Argentina se suele denominar clínica de obra al análisis y supervisión de la producción de artística realizada por un/a teórico/a o un/a artista ya consagrado/a en el medio. Mediante el intercambio de ideas, conceptos y deseos de la obra las/os artistas van confrontando e intercambiando pareceres sobre sus trabajos.

En comunicación personal con la artista, 23.3.2013

 

Ibíd.

Ibíd.

Ibíd.

Rozsiska Parker: The subversive stitch. Embroidery ant the making of the feminine, London; New York, I.B.Tauris, 2010, p. XII. [1° ed. 1984] 

Me refiero a Mitominas I (1986) y Mitominas II (1988). Remito a mi texto María Laura Rosa:“El rol de las exposiciones en la escritura de la historia. Mitominas y el origen de la relación arte-feminismo en Buenos Aires” en María José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino 1956-2006. La confluencia de historiadores, curadores e instituciones en la escritura de la historia, Buenos Aires, AAMNBA, 2009, pp.149-158.

 En relación a los estereotipos con que la crítica juzga la obra de las artistas ver: Rozsika Parker; Griselda Pollock: Old Mistresses. Women, Art and Ideology, London, Rivers Oram Press Publishers Limited, 1981, en particular el capítulo: ”Critical stereotypes: the essential feminine or how essential is feminity”, pp. 1-49. Con respecto a las artes de la aguja ver dentro del mismo libro el capitulo: “Crafty women and the hierarchy of the arts”, pp. 50-81.

Julio Sánchez: “El rescate artístico del bordado y del tejido”, La Maga, Buenos Aires, miércoles 14 de agosto de 1996, pp. 8-9.

En comunicación personal con la artista, 23.3.2013